ИМПРЕССИОНИЗМ И ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

Творчество Эдуарда Мане предварило возникновение импреммионизма.

Эдуарда Мане (1832- 1883) также причисляют к импрессионистам, хотя он категорически отказывался принимать участие в их выставках. В истории французского и мирового искусства творчество Э. Мане занимает особое место, которое определяется как приверженностью художника к классическим традициям европейской культуры («Олимпия»; портреты, навеянные испанской живописью), так и новаторскими поисками в области пленэрной живописи («В лодке», «Берта Моризо» и др.).

Использование Э. Мане классических мотивов при изображении современной жизни вызвало бурю негодования зрителей, особенно оскорбила их мораль картина «Завтрак на траве», где художник расположил на лужайке сидящих рядом одетых мужчин и обнаженную женщину.

Картина Э. Мане «Олимпия», на которой современная женщина показана в позе Венеры, стала предметом яростных нападок критиков. Газеты называли ее нелепой пародией на тициановскую «Венеру Урбинскую». Современники никак не хотели согласиться с тем, что Э. Мане изобразил не античную красавицу, а французскую натурщицу. Большая, массивная фигура негритянки с букетом цветов оттеняет хрупкость и белизну обнаженной женщины.

Понадобилось много лет, чтобы «Завтрак на траве» и «Олимпия» заняли свое почетное место в музеях.

Э. Мане предвосхитил начинания импрессионистов в области поиска новых средств живописи. Показательна в этом отношении картина «Флейтист». На живописном сером фоне выделяется выразительный силуэт мальчика. Место действия не обозначено. Э. Мане пренебрегает обязательной для того времени перспективой, открытой еще в эпоху Возрождения.

В некоторых полотнах он параллельно с Дега использует завоевания кинематографа в передаче времени и пространства. Его картина «Бар в Фоли-Бержер» — сложное, развивающееся в пространстве и во времени действие. За спиной молодой красивой женщины у стойки бара — зеркало, в котором отражаются посетители: например, в правой части картины мы видим отражение дамы, слушающей какого-то господина. Молодая героиня картины погружена в задумчивое состояние. Сложная композиция картины позволяет зрителю домысливать сюжет.

 

 

Эдуард Мане. Олимпия. 1863
Эдуард Мане. Олимпия. 1863

Мане. Осмеяние Христа. 1865
Мане. Осмеяние Христа. 1865

Импрессионизм

Живопись. В 1874г. в одном из парижских Салонов открылась выставка тогда еще совсем неизвестных художников. Среди них были Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Поль Сезанн и др. К этой группе художников были близки Эдуард Мане и Эдгар Дега.

Одна из картин К.Моне называлась «Впечатление. Восход солнца». На ней изображена гавань ранним утром, окутанная розовым туманом, сквозь который проступают солнце и неясный силуэт лодки. Переливы красок создают ощущение торжественности момента.

После этой выставки кто-то из журналистов презрительно отозвался о ее участниках как об «импрессионистах», потому что их картины якобы фиксировали лишь первое впечатление от увиденного (от фр. impression — впечатление). Художникам это слово понравилось, и они стали называть себя импрессионистами. Так возникло название нового направления в искусстве.

Художники-импрессионисты совершили величайший переворот в живописи. Они работали, не согласуясь с правилами и принципами академической школы. В отличие от академистов, создававших произведения на библейские, исторические и мифологические мотивы, импрессионисты стремились отобразить реальную жизнь, показать бытовые сценки. Они вышли писать свои полотна на пленэр, т.е. на открытый воздух. Эти художники применяли преимущественно яркие краски, при этом основное внимание уделяли игре цветовых оттенков, а не четкой прорисовке фигур и деталей. Импрессионистов отличает живое видение натуры. Как известно, один и тот же предмет может вызвать различные впечатления в зависимости от освещения, времени года, погоды и даже настроения. Для импрессионистов были важны передача ускользающих мгновений, выделение случайных деталей, постоянное открытие нового.

Художники стремились уловить на картинах короткие мгновения бытия, подобно фотографам. К. Моне, например, удалось передать эффект движущегося поезда даже раньше изобретения кинокамеры. Они выхватывали из повседневной жизни сюжеты своих произведений, поэтому композиции часто строили фрагментарно, изображения были перерезаны краями полотна, фигуры показывали в сложных ракурсах. Асимметричные, динамичные и неуравновешенные композиции создавали впечатление случайности, но на самом деле были тщательно продуманны. Острота образов усиливалась специальными приемами наложения краски.

Признанным лидером среди художников-импрессионистов был Клод Моне (1840- 1926). Уже в ранней работе «Дама в саду» он использовал чистые, сверкающие краски. Природа у К. Моне не величественна, а естественна. «Как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить!» — говорил художник.

К. Моне некоторые мотивы писал много раз при различном освещении (Руанский собор, стога, вокзал Сен-Лазар, лондонские туманы). На каждом полотне он открывает новые стороны натуры. Передать красоту одного объекта в различное время суток, при различном освещении — эта задача очень привлекала К. Моне. Одно из лучших произведений К. Моне — знаменитый «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873, хранится в ГМИИ им. А. С. Пушкина). Выбрав точку зрения сверху, художник изобразил уходящую по диагонали перспективу бульвара, поток экипажей и движение толпы. Такая точка зрения позволяет К. Моне отказаться от первого плана. Он передает впечатление от уезжающих экипажей и едва заметно вибрирующего воздуха. Фигурки уходящих вдаль прохожих едва намечены белыми мазками. Фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов. Все растворяется в сияющем солнечном освещении, контрастирующем с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой.

К. Моне разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Взгляд зрителя устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.

Солнечную сторону К. Моне делает оранжевой, золотисто-теплой, теневую — фиолетовой, а единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию. Контуры домов и деревьев постепенно вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.

В красочном мареве тонут архитектурные детали зданий, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между близкими освещенными стенами и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы.

Искусствовед К. Г. Богемская отмечает: «Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа картина «Бульвар Капуцинок в Париже».

Новым в искусстве импрессионизма стали техника мазка, передача впечатления от света и цвета натуры. Художники наносили на полотно чистые краски, не смешивая их на палитре, поэтому картины поражали своей мно-гоцветностью и при разглядывании издали как бы оживали. Например, при ближайшем рассмотрении «Белых кувшинок» (1899) К. Моне хорошо видно, что они написаны густо-розовыми, голубыми и даже терракотовыми оттенками. Яркие краски передают не только белизну кувшинок, но и, как кажется, даже их запах. Зритель сам словно присутствует среди них. Этот эффект — величайшее достижение искусства импрессионизма.

Моне. Берег Сены в Беннекуре. 1868
Моне. Берег Сены в Беннекуре. 1868

Моне. Руанский собор на закате. 1892-94
Моне. Руанский собор на закате. 1892-94

Огюста Ренуара (1841 — 1919) считают импрессионистом, но его творчество не ограничивалось рамками этого направления. По технике живописи Ренуар действительно был близок К. Моне, однако его взгляды отличались от эстетики импрессионизма, и он никогда не причислял себя к импрессионистам, хотя в их выставках участвовал. Ренуар писал то, что ему было близко (танцующих модисток, завтракающих лодочников и т.п.), а в импрессионистический период — сцены из жизни парижских предместий, ресторанов и общественные балы («Мулен де ла Галет», «Качели», «Ложа» и др.). В этих, казалось бы, мимолетных впечатлениях художник увидел праздник быстротекущей жизни и сияющую радость ее счастливых мгновений.

Ранним портретам О. Ренуара было присуще общее качество: художник не изолировал модель от окружающего мира. Основываясь на своих впечатлениях, он делал тени голубыми, а лицо на солнце золотисто-розовым. Уже с самых первых своих работ О.Ренуар всегда рисовал только кистью, обращая особое внимание на светотональную моделировку формы («Девушка с веером», «Белокурая купальщица» и др.).

Для О. Ренуара было увлекательной задачей изобразить своих современников, особенно волновали художника женские образы — соблазнительное обаяние юных парижанок, жемчужная теплота обнаженного женского тела («Нагая женщина, сидящая на кушетке», 1876). Очаровательны портреты детей кисти Ренуара («Девочка с лейкой», 1876; «Портрет мадам Шарпантье с детьми», 1878).

В 1878 г. О. Ренуар написал портрет (в полный рост) «Жанны Самары» — актрисы парижского театра «Комеди франсез» — и несколько эскизов к этому портрету, которые можно рассматривать как самостоятельные произведения. Они были созданы в те счастливые минуты, когда художник, не ограниченный необходимостью угождать вкусам заказчика, работал вдохновенно, в полном согласии с собой.

На одном из лучших эскизов определяет настроение розовый фон, являющийся той общей средой, из которой постепенно возникают очертания фигуры. Цвет в картине как будто вибрирует. Белый холст, просвечивая через тонкий красочный слой, придает розовому цвету особую свето-носность. На этом фоне горят золотистые волосы Жанны Самари. Зрителя привлекают ее женственный мягкий взгляд, четко прорисованные губы, красивая рука с золотым браслетом, которой актриса слегка подпирает голову. Легкие мазки кисти художника намечают ее плечи. Жанна Самари изображена в естественной позе. Ее взгляд обращен к зрителю, однако в ее внутреннем состоянии есть и некоторая отрешенность: женственно-прекрасная и обаятельная, она — здесь, перед нами, и в то же время словно чуть-чуть отдалена от нас. Художнику удалось передать смену настроений своей героини.

Ренуар. Девушка с веером. 1880
Ренуар. Девушка с веером. 1880

Ренуар. Две сестры. 1881
Ренуар. Две сестры. 1881

Альфред Сислей (1839-1899) постоянно жил в окрестностях Парижа. Его завораживали покой и простор деревенского пейзажа, облака, плывущие по небу, зеркальный блеск воды. Он создавал чарующие изображения природы с легким оттенком грусти («Маленькая площадь в Аржантее», «Наводнение в Марли», «Мороз в Лувесьен-не», «Берег Сены у Буживаля», «Опушка леса в Фонтенбло» и др.). Сислей тщательно продумывал композицию своих работ, добиваясь монументальной выразительности скромных пейзажей. Он был сторонником светлого колорита, много работал на пленэре.

Эдгар Дега (1834-1917), прекрасно изучивший выразительные возможности жеста, любил рисовать танцовщиц («Танцевальный класс», «Танцовщица на сцене», «Танцовщицы на репетиции») и скачки («Скаковые лошади перед трибуной», «На скачках», «Жокеи перед скачками»). На полотне «Голубые танцовщицы», где три девушки готовясь к выходу на сцену, поправляют платья, все залито волшебным голубым светом, кажется, что сейчас зазвучит музыка. В целой серии картин хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то при свете софитов, то в краткие минуты отдыха. Они не позируют художнику, каждая из них занята своим делом. Возникает эффект присутствия, придающий картинам Э.Дега документальную убедительность.

В середине 1880-х годов художник начинает использовать пастель и создает свои знаменитые рисунки обнаженной натуры («После ванны»).

Дега считал, что следует изображать не столько красивое, сколько характерное. В отличие от большинства импрессионистов для Дега средством выражения была линия, а не мазок. Линией художник умел передавать характер движения, эмоциональное состояние модели.

Скульптура. Огюст Роден (1840-1917) прославился умением воплощать в скульптуре яркие эмоциональные состояния, внезапные порывы души. Есть много общего в скульптуре Родена и живописи Дега: та же мягкость светотени, та же незавершенность жеста.

В 1880 г. французское правительство поручило Родену создать портал для Музея декоративных искусств. Он начал работу над «Вратами Ада» — грандиозным скульптурным образом грехов человеческих, где соединились эпическое величие «Божественной комедии» Данте и безысходная тоска «Цветов зла» Бодлера. Огромный портал с двумя створками так и остался незаконченным.

Вся поверхность дверей была покрыта неровной массой, которая при ближайшем рассмотрении оказывалась скопищем человеческих тел. Над вратами склонились три Тени, беспомощные в борьбе со смертью. Под ними, подперев голову рукой, сидит Мыслитель. В целом же произведение перегружено и дробно по композиции, что позволило критике назвать его «воротами в никуда». Однако оно представляет несомненный интерес, напоминая о бронзовых рельефах дверей средневековых соборов, прежде всего «райских дверях» флорентийского баптистерия, которые поразили Родена в Италии. Знаменательно, что эскизы, выполненные в процессе работы над «Вратами Ада», вызвали к жизни много самостоятельных значительных произведений («Ева», «Поцелуй», «Вечная весна», «Мыслитель» и др.).

Статуя «Мыслителя» явилась олицетворением мучительного процесса поиска ответов на извечные вопросы о смысле бытия, стоящие перед человечеством. Мощный титан согнул свою спину от тяжелых раздумий. Лицо его печально. Чтобы почувствовать сложность настроений «Мыслителя», интересно рассмотреть различные ракурсы скульптуры. Справа движение согнутых рук и ног, резкая линия лба и носа, наклон спины делают фигуру предельно напряженной. Ее поза передает состояние мучительного интеллектуального усилия. Слева впечатление меняется: левая рука, безвольно опустившаяся на колено, указывает на усталость.

В 1884 г. Роден получил заказ от городского муниципалитета Кале на проект памятника в честь героя Столетней войны Эсташа де Сен-Пьера, пожертвовавшего собой во имя спасения осажденного города. Англичане пообещали сохранить жизнь горожанам, если шесть знатных граждан согласятся добровольно, в лохмотьях, босые, с веревками на шее пойти на казнь. Первым решился на это Эсташ де Сен-Пьер, за ним последовали другие герои. Памятник в их честь был закончен скульптором в 1886 г., но установлен лишь в 1895 г. «Граждане Кале» — это реалистическая монументальная Скульптура, в которой Роден воплотил образы людей, объединенных общей трагической судьбой. Скульптурная группа не имеет постамента, расположение фигур граждан на уровне земли как бы объединяет их с народом, что усиливает демократичность произведения.

Когда в 1878 г. Роден впервые экспонировал сначала в Брюсселе, а затем в Париже свою скульптуру «Бронзовый век», стремление выразить в статическом искусстве всю трепетность жизни, а также новаторский характер моделировки формы неровными кусками вызвали негодование общественности. С этого момента все выставляемые на суд публики произведения Родена стали поводом к полемике. Сурово были встречены «Мыслитель», «Ева», «Адам», «Блудный сын», «Мучение» и многие другие работы. В течение своей долгой жизни Роден, восхищаясь молодостью и красотой влюбленных, много раз обращался к теме вечной весны, ускользающей любви, страданий, поцелуя. Например, композиция «Поцелуй» (1886) потрясает страстностью и силой чувства.

Постепенно в творчестве Родена все более нарастает тяготение к усложненным символическим образам, к выявлению тончайших эмоций — от ясной гармонии и мягкого лиризма до отчаяния и мрачной сосредоточенности. Произведения скульптора приобретают незаконченный вид из-за текучести и живописной неровности поверхности. При этом возникает впечатление стихийного рождения формы. Скульптор всегда придавал большое значение фактуре как важному средству выразительности образа.

Роден много и успешно занимался жанром портрета. Общество литераторов заказало Родену статую Бальзака. Скульптор трудился над этим памятником шесть лет. Подчеркнутая физиологичность трактовки образа писателя, не свойственная импрессионизму (что свидетельствует о многообразии творческих поисков Родена), вызвала резкое неприятие. Скульптора обвиняли в том, что он обрядил великого писателя «в смирительную рубашку». Несмотря на справедливость некоторых упреков Родену (в привкусе натурализма, модернистской стилизации), нельзя не признать его потрясающего умения выразить напряженное внутреннее движение, подчинить пластическую форму психологическому переживанию.

Открытия художников-импрессионистов оказали влияние и на другие виды искусства, в первую очередь на музыку. Импрессионизм в музыке, так же как и импрессионизм в живописи, неразрывно связан с национальными традициями французского искусства, с французской поэзией и литературой. В творчестве композиторов и художников встречается много общих тем: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Музыка импрессионистов (К.Дебюсси, М. Равель и др.) пробуждает у слушателей богатые зрительные образы, передает тончайшие и едва заметные оттенки настроений.

Постимпрессионизм

Художники-постимпрессионисты П.Сезанн, В.Ван Гог и П. Гоген не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Хотя эти художники начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние, они считали своей главной задачей — передавать не видимость предметов, а их сущность, идею, используя образ как знак, символ.

Поиски новых путей ярко выражены в творчестве Поля Сезанна (1839 — 1906), возродившего утраченный импрессионистами целостный взгляд на мир. П.Сезанн участвовал в первой выставке импрессионистов 1874 г., затем он уехал в родной Прованс, где жил замкнуто и много работал. Трудолюбие было главной его чертой. Когда через 20 лет Сезанн отправил в Париж 150 картин, его приветствовали как великого художника. Молодое поколение живописцев увидело в Сезанне своего вождя.

Мир, природа, человек утверждаются Сезанном во всей цельности и материальности (по терминологии самого художника, это «реализация натуры»). Он стремился исследовать пространство и форму, создать устойчивую композицию.

Художник пишет портреты родных («Мадам Сезанн в красном кресле»), друзей и множество автопортретов, портреты-типы («Курильщик», 1895 — 1900), пейзажи («Берега Марны», 1888), натюрморты («Натюрморт с корзиной фруктов», 1888-1890), сюжетные картины («Игроки в карты», 1890- 1892). На своих полотнах он создает мир, полный созерцательности, задумчивости и сосредоточенности.

Например, на полотне П.Сезанна «Пьеро и Арлекин» изображены люди искусства — те, кто живет в вечном карнавале преображений. И в то же время перед зрителем — типичные персонажи итальянского театра. Народная традиция наделила их определенными чертами характера: Арлекина, победителя в шутовских проделках, — хитрой изворотливостью; Пьеро, неудачника и мечтателя, — застенчивой робостью.

Поль Сезанн изобразил Пьеро и Арлекина в тот момент, когда они идут на праздник, чтобы принять участие в театрализованном представлении. Пока актеры не играют и остаются самими собой. Над этим полотном художник работал очень долго, он писал своих героев с натуры, изнуряя модели долгими часами полной неподвижности. В костюме Арлекина художнику позировал его сын, а в костюме Пьеро — приятель сына. Тем не менее, возникает впечатление, что это не живые люди, а напряженно двигающиеся марионетки. Арлекин в обтягивающем «домино» высокомерен, недоброжелателен, горд. Пьеро согнулся под тяжестью своих мыслей, кажется, что его белоснежные одежды сделаны из гипса, непомерно тяжелы и сковывают движения. Голова Арлекина немного откинута назад, его настороженный и оценивающий взгляд обращен к зрителю. Голова Пьеро, напротив, опущена вниз, он углублен в себя. Художник переосмысливает эти образы, укоренившиеся в народной традиции. Фигуры на картине находятся как бы в разных пространственных измерениях, они сосуществуют, но не взаимодействуют.

П. Сезанн владел великолепной живописной техникой, создающей трепещущую красочную поверхность. По представлению художника, живопись складывается из двух составляющих — геометрической структуры природных форм и колорита. Свои поиски он сформулировал так: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и, если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите. Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты».

На натюрмортах Сезанна порой трудно определить, какие фрукты изображены. В портретах также есть некоторая условность, ибо художника занимают не столько духовный мир и характеры моделей, сколько основные формы предметного мира, переданные цветовыми соотношениями. Свойственные искусству Сезанна элементы абстрагирования привели его многочисленных последователей к живописной отвлеченности, ибо они сумели усвоить только его формальные достижения.

Постимпрессионистом называют и Винсента Ван Гога (1853-1890) — художника, воплотившего смятенный дух человека. Его работы имеют определенные черты старой голландской традиции («Едоки картофеля», 1885). Когда через брата Тео, служившего в частной картинной галерее, Ван Гог сблизился с импрессионистами, его техника стала более свободной, смелой, палитра высветлилась («Пейзаж в Овере после дождя», 1890). Вскоре Ван Гог переехал в город Арль (Прованс), где вместе с Гогеном мечтал организовать нечто вроде братства художников. Здесь, на юге Франции, он начинает лихорадочно работать, как будто чувствуя, как мало времени ему отпущено («Красные виноградники в Арле», 1888).

Ван Гог повышенно эмоционально изображает не только людей, но и пейзаж и предметный мир. Свойственная художнику особая острота восприятия сообщает его произведениям сложное переплетение как будто взаимоисключающих настроений: восторга перед миром и пронзительного чувства одиночества, щемящей тоски, постоянного беспокойства. Даже обычные дома или комнаты («Хижины», 1888; «Спальня», 1888) приобретают у Ван Гога подлинный драматизм. Он очеловечивает мир вещей, наделяя его собственной горькой безнадежностью. Ван Гог достигает экс-прессии, нанося краски резкими, иногда зигзагообразными, а чаще параллельными мазками, как в уже упоминаемых «Хижинах». Ощущение напряженности создается с помощью цветовых контрастов и мазков, идущих в разных направлениях.

Ван Гог в большинстве случаев писал с натуры, но даже его этюды имели характер законченной картины, ибо он не отдавался всецело непосредственному впечатлению, а привносил в образ сложнейший комплекс идей и чувств, многообразные ассоциации («Прогулка заключенных», 1890; «Автопортрет с перевязанным ухом», 1889).

Последний год жизни Ван Гог проводит в больницах для душевнобольных. Его творческая активность в этот период поразительна. С какой-то истовостью он пишет природу, архитектуру, людей («Овер после дождя», «Церковь в Овере», «Портрет доктора Гаше» и др.).

При жизни Ван Гог не пользовался известностью. Его огромное влияние на искусство сказалось много позднее.

Винсент Ван Гог. Едоки картофеля. 1885

Ван Гог. Ткач.
Ван Гог. Ткач.


Ван Гог. Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой.

Поль Гоген (1848-1903), как и Ван Гог, довольно поздно стал систематически заниматься живописью. Ему было более 30 лет, когда, оставив службу в банке, он целиком посвятил себя искусству. Первые произведения художника отмечены влиянием импрессионизма, но вскоре Гоген вырабатывает свою манеру. В 1891 г. он уезжает на Таити, пленившись примитивной жизнью полинезийских племен, которые сохранили, по его мнению, безмятежный покой, первозданную чистоту и цельность, присущие детству человечества. Он вносит в свои экзотические, овеянные романтикой и легендой произведения элементы символики («Таитянская пастораль», «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?», 1897). Художник передает на полотнах красоту земли, покрытой розовым песком, экзотичных белых цветов, каменных идолов и людей, похожих на этих идолов.

Стремясь приблизиться к художественным традициям туземного искусства, Гоген пришел к обобщению формы, ее плоскостному решению, ярким краскам, орнаментальному характеру композиции. Так, в одной из первых таитянских вещей «Женщина, держащая плод» (1893) смуглое тело таитянки передано намеренно плоскостно, силуэт очерчен контуром, черты лица застыли. Желтый орнамент на красной юбке вторит узору, образуемому листьями деревьев над ее головой, и сама она — неотъемлемая часть этой вечной природы. Гоген преднамеренно нарушает перспективу, он пишет, не сообразуясь с воздействием световоздушной среды, как импрессионисты, а преображая реальную природу в декоративный красочный узор. Художник усиливает интенсивность тонов, ибо его интересует не цвет травы в определенном освещении, в конкретное время суток, как Клода Моне, а цвет травы вообще. Он не пользуется светотеневой моделировкой, а накладывает цвет ровными плоскостями, в контрастном сопоставлении. Гоген понимает цвет символически, поэтому заменяет реальный цвет натуры на фантастический. Он стилизует форму предметов, подчеркивая нужный ему линейный ритм. Плоскостность, орна-ментальность, яркость красочных пятен — декоративность искусства Гогена позволила назвать его стиль ковровым. Многие полотна его действительно напоминают восточные декоративные ткани. Своей стилизацией таитянского искусства Гоген вызвал интерес к искусству неевропейских народов.

Гоген. Бретонские девушки танцуют. 1888

Гоген. Видение после проповеди (Борьба Иакова с Ангелом). 1888
Гоген. Видение после проповеди (Борьба Иакова с Ангелом). 1888